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Feliz entendimiento entre lenguajes visuales

Ante un retrato fotográfico del siglo pasado invariablemente sentimos emanar algo espectral en él. La presencia de una ausencia se revela. La técnica fotográfica tomó el relevo de la pintura prometiendo la preservación eterna de la imagen de los seres allegados, pero al tiempo que exorcizaba el miedo a la muerte también la invocaba. Esta paradoja suscita sugerentes reflexiones plásticas que evocan los fantasmas del pasado desde un presente postfotográfico.

Si en sus albores, el lenguaje fotográfico emulaba a la pintura en lo que dio en llamarse pictorialismo, ahora son los pintores los que desde su medio reflexionan sobre la capacidad de la fotografía para captar la contingencia de lo humano. En los retratos pictóricos de Daniel Berdala, inspirados en instantáneas realizadas por Andy Warhol a su círculo de amigos, el artista erosiona los rasgos interponiendo veladuras brumosas de densidad ectoplasmática. Esos flujos y emborronamientos hacen visibles las alteraciones invisibles del alma. Así como Warhol radiografió esos estigmas que supuraban bajo una apariencia satinada de glamour y frivolidad, Berdala explora con pigmentos esas palpitaciones que escapan del cuerpo para devenir rastros del dolor, el desamor, el deseo y la soledad.

Lola Sandoval también redescubre desde la pintura esa propiedad de la fotografía para remover nuestro interior, para “herirnos”, como diría Roland Barthes. En La cámara lúcida este autor subraya el carácter azaroso, no deliberado, de ese “pinchazo” que nos provocan ciertas fotografías. Lola reinterpreta imágenes de antiguos álbumes de su familia difuminando con una pátina de colores terrosos los lugares fotografiados para centrarse en las expresiones y los gestos. Esos rostros que nos interpelan desde el pasado se impregnan de un aura incierta porque en ellos vibra una fugacidad eterna.

Cierta nostalgia de esa propiedad azarosa y espontánea que tenía la fotografía analógica también late tras la serie pictórica que realizó Layla D’Angelo trasvasando al óleo el registro en Polaroid de su propia vida. En esa sublimación del instante vivido Layla subrayaba de algún modo el aspecto aurático que la técnica de la Polaroid concedía a la fotografía: la magia de visionar en pocos segundos la transformación de un evento efímero en una imagen única y palpable, que se convierte casi en un objeto fetiche.

En los óleos basados en estas Polaroid, Layla intensifica el aspecto brumoso de la emulsión, los desenfoques o distorsiones formales, los colores vidriosos… Pone énfasis en la latencia de lo que está por revelarse en las fotos amateur, adquiriendo un tono espectral, de emergencia fantasmática, frustrándose la voluntad de conservar intacta la memoria, de preservar las vivencias de la erosión del tiempo.

Just a man, 2012

Paolo Maggis

Walter Benjamin interpretó la pérdida del aura en el objeto artístico como una oportunidad para poner fin al culto a la imagen y democratizar el acceso al arte. Decía el autor que el advenimiento de la fotografía y el cine pusieron en jaque los conceptos de autenticidad y unicidad que hasta entonces habían otorgado un carácter sacro, aurático, a la obra de arte. Pero el culto a la imagen no ha dejado de crecer y el aura se manifiesta ahora paradójicamente en su pérdida de singularidad y de perdurabilidad. El aspecto fugaz e infinitamente repetible de una imagen le otorga cierto estatus icónico.

Ello queda patente cuando descubrimos cómo se mezclan los propios recuerdos con imágenes fílmicas que han quedado soterradas en nuestra memoria compartida. Las pinturas de Paolo Maggis a menudo nos evocan fotogramas fílmicos y hacen aflorar a modo de arquetipos jungianos esas imágenes que con el tiempo cobraron autonomía abandonando la tira de celuloide para ingresar en el inconsciente colectivo. Maggis condensa al óleo fracciones de tiempo, parpadeos lumínicos a través de los que vislumbramos el legado del cine italiano en su capacidad de aunar el crudo realismo con la magia surreal, de encontrar en lo paupérrimo rescoldos de fe e ingenuidad.

Desde el medio fotográfico, Cristina Fontsaré también favorece trasvases estético-conceptuales entre las artes visuales, con lo que incide en la dificultad de experimentar el entorno de modo inmediato, sin filtros culturales. En la serie fotográfica Paisajes chinos en los Pirineos evidencia esa ineludible amalgama de sensaciones y expectativas importadas que se proyectan sobre un paisaje cercano. Despliega visiones transversales que trascienden el enclave geográfico fundiendo la búsqueda de la sublimidad (propia de los pintores románticos) y del Tao (en los acuarelistas chinos), aunque sin obviar su transformación por el turismo masificado. De ello resultan imágenes cargadas de ironía como aquél coche contemplando las escarpadas rocas envueltas en bruma cuál monje de Friedrich.

 Este juego osmótico de trasvases y préstamos entre técnicas y lenguajes visuales hereda el gusto postmoderno por la impureza estilística y la deconstrucción lingüística. Pero ahora ya no se trata de rebatir la idea de progreso, ampliamente superada, sino de entender que la cultura es código y que cada lenguaje artístico evoluciona de acuerdo a unos parámetros predefinidos. Entre los infinitos códigos que estructuran nuestra comprensión, los visuales son cada vez más determinantes. Los artistas analizan la impronta que esos códigos que ellos contribuyen a forjar dejan en nuestros procesos mentales, poniendo especial atención en los efectos residuales que van sedimentándose a lo largo del tiempo.

Anna Adell

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